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普陀山浮雕二十四孝雕刻


發布時間:2012-10-29 16:12:37 閱讀:7997

普陀山法雨禪寺九龍殿月臺前24塊青石欄板為儒家《二十四孝》浮雕,刻于明代萬歷十五年(1587年)至明崇禎十六年(1643年)之間。其藝術特色鮮明,主要表現在內容簡約與豐富、形象可親與質樸、刀法粗獷與潤澤、線條精致與流動、光影清新與明朗、空間游離與轉換,是普陀山明代石刻浮雕珍品。

  

  普陀山法雨禪寺石雕九龍殿,殿前月臺東、南、西三面有24塊欄板,為青石質地,每塊寬127厘米、高65.5厘米、厚19厘米,其中雕刻內容寬101.5厘米、高49.5厘米?!镀胀由街尽份d:“殿前(九龍殿)24塊青石欄板,浮雕二十四孝圖,為明代石刻精品。”

①《普陀洛迦山志》載:“殿外(浮雕九龍壁)石欄板“二十四孝圖”浮雕為明代石刻珍品。”② 這是目前發現的普陀山保存完整的明代石刻浮雕。

  

  一、浮雕年代推論與歸屬查閱普陀山《重修普陀山志》《南海普陀山志》明清山志及《普陀洛迦新志》

  

  《普陀山志》《普陀洛迦山志》,法雨禪寺九龍殿前《二十四孝》浮雕為明代石刻?!镀胀勇邋壬街尽酚涊d法雨禪寺的規制:“明萬歷八年(1580年),蜀僧大智首創法雨禪寺(初名海潮庵),為茅屋。

  

  明萬歷十五年(1587年)擴建庵院,院內有樓。明萬歷二十二年(1594年),增建殿宇,規模壯麗,改額海潮寺。明萬歷三十四年(1606年),北向廣熙峰麓增建殿樓,賜額‘護國永壽鎮海禪寺’,進山門第一重天王殿,第二重藏經樓,第三重千佛閣,第四重圓通殿。??明萬歷四十年(1612年)閏11月19日,寺盡毀。明萬歷四十二年(1614年)住持了空重建齋堂、止閣等,后逐年恢復。”③明崇禎十六年(1643年),“大殿毀于火,(文元秀,明崇禎十三年[1640年]任鎮海禪寺住持)退居潮音洞庵。”④至清順治三年(1646年)才在圓通殿舊址建小殿五間。既然山志中明確《二十四孝》

 

  

  浮雕為明代石刻,由此看出,明萬歷八年年)至明萬歷十五年(1587年)之前,法雨禪寺為茅屋,雕刻《二十四孝》的可能性不大,故儒家《二十四孝》浮雕應刻于明萬歷十五年(1587年)至明崇禎十六年(1643年)之間,其中明萬歷十五年(1587年)至明萬歷三十四年(1606年)雕刻的可能性最大。

  

  目前,看到的清康熙年間重修建的法雨禪寺及九龍殿是在明代鎮海禪寺的基礎上承傳的,整體上未做大的改變。比對《明萬歷鎮海禪寺示意圖》和《清康熙法雨禪寺示意圖》發現,兩者規模相當,但兩者的殿宇名稱不能全部相互對應,明萬歷的藏經樓、圓通殿分別對應清康熙的圓通寶殿(九龍殿)、方丈殿和藏經閣。從示意圖中清康熙圓通寶殿地理位置上來看,應該是在明萬歷的藏經樓舊址上建造的。也就是說,現在九龍殿前《二十四孝》浮雕有可能原先就存在于藏經樓前,法雨禪寺雖歷次火災,但浮雕燒毀的概率較小。其次,從建筑規劃的角度來看,明萬歷年間的藏經樓在法雨禪寺是中心位置且雄偉高大,《二十四孝》浮雕欄板與其相得益彰,并在文化上遙相呼應。另外,比法雨禪寺早建的普濟禪寺,未見有關《二十四孝》

  

  浮雕石刻文字記錄,故其浮雕欄板從其他寺廟移植過來進行拼湊的可能性不是很大,也毫無意義。而清雍正九年(1731年)定海知縣黃應熊的《重建普陀前后兩寺記》,或許可以說明浮雕歸屬法雨禪寺并為明代的可能性?!吨亟ㄆ胀忧昂髢伤掠洝份d:法雨禪寺“大圓通殿(九龍殿),七間十五楹,周匝石欄,四十六柱,獅子生活,張牙欲撲”。⑤實地調查發現,黃應熊的“周匝石欄”實指月臺前青石欄板《二十四孝》

  

  浮雕,也是《普陀山志》《普陀洛迦山志》所指的“明代石刻精品”和“明代石刻珍品”。由于歷史原因,目前在石欄之間的柱子上尚存有一些 “石獅子游戲場面,張牙欲撲”。在對待《二十四孝》浮雕歸屬問題上,因缺失直接的文獻記錄,未能非常有力地證明其歸屬,只能從僅有的文獻中推斷為法雨禪寺原創的可能。

  

  二、浮雕藝術特色《二十四孝》浮雕在內容傳達、形象塑造、刀法上特色鮮明,并采用線刻和塊面塑造兩者相融的手法,嫻熟流暢、層次分明、虛實處理得當、立體感和空間感表現突出,主要表現在以下幾個方面。

  

 ?。?一) 內容簡約與豐富。古文《二十四孝》以極其言簡意賅的語言,豐富地傳達了每一種孝行。綜觀《二十四孝》浮雕,雕者大膽遐想、凝練,在淺空間上透視古文塑造了二十四位孝子的孝行,內容豐富、厚實。如列為《二十四孝》之首的“大舜耕田”,雕者寓作品以豐富的想象和情感傳達,把舜的寬厚仁慈、孝敬父母、友愛兄弟其孝感動天之德表述得淋漓盡致。浮雕表現了在春天柳樹彎彎的原野下,因舜的孝感動天,盤旋在舜上方的祥鳥和依偎在舜身旁的大象,正在播種與辛勤耕耘。整幅作品內容翔實,寓環境展示人物品質。又如“黃香扇枕”,浮雕表現得極為簡約概練,其主體僅為一張床和黃香扇枕的動態,床頭的帷幔隨黃香的動作曼舞。雕者對黃香的孝行則通過簡潔的畫面讓人產生聯想,從黃香身上可以感知中華傳統美德以孝為起點,百善孝為先,以至達到仁義的境界。

  

 ?。ǘ┬蜗罂捎H與質樸。浮雕中的人物形象有一共同特點并貫穿著二十四幅作品,即可親與質樸,并真切地反映了二十四孝人的品性與特征。代表作品“董永賣身”,浮雕人物高度約為五個頭長,形態可親,人物服飾樸素自然,不奢侈華麗,整幅作品通過對人物情態、樸素服飾的塑造,充分展現了人物的至孝。左邊可親的仙女,臉型圓潤、面露微笑,雙手作揖飾帶隨風飄動,身體呈曲線形頭向內側傾斜,似乎兩仙女正竊竊私語;中間為董永妻,身體呈S形顯古代女子多情狀,正依依不舍與董永告別;而老槐樹下手執扇子的董永默默無語,以質樸篤實造型站在樹下感慨萬千。“吳猛飽蚊”中表現了吳猛認為蚊子吸飽了自己身上的血,便不會叮咬父母,從這一孩童的心靈表現出人性的純真,這就是孝。浮雕中,臥躺在床上執著至孝的吳猛裸露著身體,心無旁念為親恣蚊飽血,形象可愛、天真自然,洋溢著質樸天真的品質。

  

 ?。ㄈ┦褡髌返斗ù肢E與潤澤。整體浮雕刀法嫻熟,粗獷潤澤、虛實相生,概括中又有精細。其代表性作品有“鹿乳奉親”,講的是剡子取鹿乳給父母治病的故事。)這一作品構圖布局合理,以起伏的山巒為背景,畫左邊穴居中的母鹿雕琢精細,表面光滑潤澤,脖子、前腿、腹部的鹿毛雕刻清晰且富有彈性;而穴居則用大塊面的粗獷雕鑿,來襯托母鹿的細膩與滋潤。浮雕中間身披整張斑點鹿皮的剡子五官刻畫精確,屈身雙手指著母鹿緊張地望向右邊的獵人,其服飾、鹿皮雕琢的光潤潔凈與切面的山坡也形成了對比。右邊躲在林中兩個臉型圓潤的獵人正要舉弓射殺剡子,所穿服裝平整順滑、弧度自然,衣紋線條細膩流暢,與旁邊隨意雕鑿的林子形成鮮明對照。此作品,雕刻家刀法嫻熟、概練,通過山巒、穴居的塊面粗獷雕鑿來展現人物與鹿的潤澤、精細。

  

 ?。ㄋ模┚€條精致與流動。流線雕刻是《二十四孝》浮雕的主要藝術語言,常呈現出一種行云流水、靈動精致、骨力追風之美。如主要作品“聞雷泣墓”,畫幅右邊猙獰的雷神張開著雙臂,騰云駕霧正有力地擊打著雷鼓,其腳下云彩以卷曲如意造型為主,線條流暢、前后層層推進、互相重疊交織在一起,有飄灑蕭逸流動的感覺,也頗具裝飾意味。在“姜詩妻孝”中,作品最精彩的就是占畫面三分之一的湖水波浪線雕刻,每根線條緊緊相扣、環環相生,柔美飄逸如云間卷舒出沒,極富動感,其流動的湖水隨著線條飄逸更具有現實意義;而波濤中凸起的、精巧細膩的小浪花更增加了畫面的活潑與生動;畫中的鯉魚呈曲線做躍起狀,與前面的三個小波浪形成呼應,情趣盎然,其鱗雕刻精美靈動、片片相生,似微波蕩漾。

  

 ?。ㄎ澹┕庥扒逍屡c明朗。浮雕在樹影斑駁的影響下,雕刻內容忽隱忽現、幽然清靜,其人物孝行寓光影疏密之中。在代表作品“子路負米”中,雕刻家采用人物凸起和背景平面線刻手法,充分利用樹影光點,深淺布局巧妙,使人物欲脫離于畫面,并成功運用清新、明朗的光影來展現母子之情,彰顯孝行。浮雕中間為子路母子,兩者采用側面雕刻厚度約為3.5厘米,通過其母俯身問候與子路的背負動作,使光影能自如穿梭于母子的頭、手、服飾之間,效果恰到好處,形成了有意味的、節奏起伏的光影關系。背景中樹干雕刻簡約、硬朗,錯落有致的樹葉內凹且光滑自然舒展;在卷曲微拱狀的斜線屋檐下,方桌子以淺雕形式造型,兩者使畫面光影分割,形式多樣,與人物共同營造出淡雅含蓄、偶又忽見明朗的感覺。 

  

 ?。┛臻g游離與轉換?!抖男ⅰ犯〉裢ㄟ^錯覺、位移等因素來實現二維與三維空間的游離與轉換。如“曾參負薪”的浮雕屋檐采用圓弧度的拱起,厚度3厘米,屋檐下正中未經雕琢的平面正方形窗口讓視覺指向深層空間,很容易讓人產生聯想;浮雕右邊窗戶,其中一扇半隱含在里面,另一扇上半部分作鏤空錢幣狀和下半部分為云彩狀,在第二層屋檐的映照下造成空間的前后與深度感;曾參身后的樹葉參差交錯在一起,隨風飄展呈現另一層空間。作品在墻面的平展中,通過窗戶和居中窗口的視覺轉換,可以感覺到空間在二維、三維之間的游離,頗具情趣性。在“滌親溺器”左起第一墻面,以綻放的梅花為裝飾;第二墻面以直線和云彩狀為裝飾;第三墻面以錢幣紋為圖案;第四墻面以大方塊直線分割方式點綴,隨著四個墻面浮雕紋樣圖案的變化、線的轉折與遞進,來凸顯空間的轉換,使人物的空間發生了折疊效應。整幅石雕作品通過人物游離空間中,詮釋孝行,引起觀者遐想。

 本文修改于2016年10月22日

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